Ev  /   BİR SİNEMA KURAMIMIZ VAR (MI?)

BİR SİNEMA KURAMIMIZ VAR (MI?)

Sinemada kuramsal çalışmalar 1900’lerden itibaren başlar. Bir asırdan beri süregelen bu çalışmalar, filmin sanat olarak kabul görmesinin yolunu açmıştır. Gelinen noktada ciddi bir kuramsal birikimden ve o birikimin yol açtığı pratik film külliyatından söz etmek mümkündür. Türkiye Sineması açısından ise kuramsal çalışmaların oldukça geç bir dönemde başladığı ve daha çok yerlilik evrensellik temelinde, ideolojik bir bakışla sinemanın yorumlanmasından ibaret kaldığı görülür. 90’lardan itibaren gerçek anlamıyla kuramsal çalışmaların temeli atılır. Ayşe Şasa, sinemamıza kuramsal bakışı getiren öncü isimdir.


Bilim ve sanat alanında bir konunun etraflıca düşünülmesinden ibaret çabalar teoriyi, yani kuramı meydana getirir. Kuramsal bilgi sınanmamış bir gerçeklik olsa da konunun düşünsel gelişiminin olmazsa olmazıdır.

Sinemada kuramsal çalışmalar 1900’lerden itibaren başlar. Filmin, sanat olarak nasıl var olduğuna dair ilk sorular sorulur. Verilen ilk cevaplar daha çok sinemanın biçimsel tarafı ile ilgilidir. Filmin, görüntü parçalarının bir araya gelmesinden hâsıl olan zihinsel bir algılama olduğu tezi, ilk kuramcılar tarafından dillendirilir. Hugo Munsterberg, Rudolp Arnheim, Sergei Eisenstein, Bela Balazs, Pudovkin gibi sinemacılar kuramsal olarak biçimci geleneği var etmişlerdir. 1940’lardan itibaren biçimciliğin karşısında duran yeni fikirler ortaya sürülür. Filmin gerçekle temasının filmi var eden ve onu sanata çeviren temel olduğunu savunan Andre Bazin ve Siegfried Kracauer gibi yazarlar gerçekçi kuramın ana prensiplerini ortaya koyarlar. Biçimciler filmi, film malzemesinin çatışma veya uyumunda ararken, gerçekçiler filme alınan konunun gerçeğe ne derece yakın ya da uzak olduğu ile ilgilenir. Biçimci ve gerçekçi geleneği birbirine yaklaştırmayı deneyen Jean Mitry, Christian Metz gibi çağdaş kuramcılar ise daha bütünsel bir yaklaşımla, filmin nasıl anlatıya dönüştüğünün izini sürer. Feminist kuramın da içerisinde yer aldığı çağdaş kuramlar; sinema merkezli bir düşünüşten ziyade, merkezdeki bir konunun sinema üzerinden düşünülmesi yolunu tercih eder.Bir asırdan beri süregelen bu kuramsal çalışmalar, filmin sanat olarak kabul görmesinin yolunu açmıştır. Gelinen noktada ciddi bir kuramsal birikimden ve o birikimin yol açtığı pratik film külliyatından söz etmek mümkündür.


Evrensellik ve Yerlilik Çıkmazında Türk Sineması

Sinema alanı için dünyada kuram çalışmalarına dair genel manzara bu şekilde iken ülkemiz açısından bu alandaki çalışmalar oldukça geç bir dönemde başlamış ve çabalar daha çok ideolojik bir bakışla sinemanın yorumlanmasından ibaret kalmıştır. 1965’te Şakir Eczacıbaşı ve Onat Kutlar öncülüğünde kurulan Türk Sinematek Derneği, evrenselliğin yerliliğin karşısında konumlandırıldığı bir anlayışı benimsemiştir. Bu yaklaşımın karşısında ise Sami Şekeroğlu, Türk Film Arşivi bünyesinde yapmış olduğu çalışmalar ile yer alır.

1962’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde kurulan Kulüp Sinema 7, Sami Şekeroğlu’nun öncülüğünde Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ, Duygu Sağıroğlu, Menduh Ün, Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin desteği ile Türk Film Arşivi adıyla faaliyetlerini sürdürmeye başlamıştır. Türk Sinematek Derneği ve Türk Film Arşivi arasındaki kurumsal karşıtlık, yayın olarak da Sinematek Derneği’nin yayını Yeni Sinema Dergisi ile Türk Film Arşivi’nin yayını Ulusal Sinema Dergisi üzerinden devam etmiştir.

Söz konusu ayrışmanın oluşturduğu tartışmalar Türkiye’de sinema alanındaki kuramsal çalışmaların temeli sayılabilir.   Fakat tartışmalar uzun yıllar, yerlilik-evrensellik temelinde ilerler. Evrenselliği ufuk edinen sinemacılar, Marksizm’i temel alan toplumsal gerçekçi bir anlayışa sahiplerdir. Önceleri benzer bir kaynaktan beslenen fakat daha sonra ayrışarak kendi ‘halkına’ yakın durmayı tercih eden Halit Refiğ, Duygu Sağıroğlu, Metin Erksan, Lütfi Akad, Atıf Yılmaz, Memduh Ün gibi sinemacıların öncülündeki “Halk Sineması” hareketi zamanla “Ulusal Sinema” adını alır. Kemal Tahir, Marks’a düştüğü şerhlerle sınıfsal ayrımların Türk toplumunda mevcut olmadığını, Türk toplumunun Osmanlı döneminden gelen nev-i şahsına münhasır bir yapıda olduğunun altını çizmiştir. İşaret edilen toplum yapısı, üretimin merkezine halkın kendisinde mündemiç emeği koyar. Üretmenin itici gücü ne Batı toplumlarındaki sermaye ne de sosyalist toplumlardaki devlet itkisidir. Halit Refiğ’in, halk merkezli bu anlayışla şekillenen Ulusal Sinema anlayışına dair yazılarından müteşekkil kitabı Ulusal Sinema Kavgası 1971 yılında Hareket Yayınları’nca yayımlanır.  (Kitabın güncel baskısı Dergâh Yayınları’nca yapılmaktadır.)


Yücel Çakmaklı ve Milli Sinema

Milli Türk Talebe Birliği Sinema Kulübü merkezli Milli Sinema akımının, ilk pratik örneğini 1970 yılında çekilen Birleşen Yollar filmiyle Yücel Çakmaklı verir. Öncesinde çeşitli yazılarda ifade edilen gerçek anlamda halkın değer sistemine yaslanan bir sinemanın yapılması fikri; Yücel Çakmalı ve Salih Diriklik’in çalışmaları ile pratiğe dökülür. Milli Sinemacılar, Ulusal Sinemacılardan farklı olarak söylem olarak halka eğilmenin ötesine geçer. Halkın inanç sisteminin temsil edildiği bir sinemayı hedefler. İslam inancının buyurduğu bir eylem biçimiyle ve o buyrukları yansıtacak bir duyarlılıkla sinema yapma kaygısı güdülür.

Salih Diriklik’in kaleme aldığı taslak hali 1975 yılında Milli Sinemayı Temellendiren Çalışmalar, Milli Sinema’nın Teori ve Pratiği adıyla hazırlanan ve ilk basımı Fleşbek adıyla 1995 yılında gerçekleştirilen çalışma, Milli Sinema’nın temellerini teorik ve pratik zeminde etraflıca ortaya koyan önemli eserlerdendir.

Mesut Uçakan’ın ilk baskısı 1977 yılında yapılan Türk Sinemasında İdeoloji kitabı Milli Sinema’ya dair derli toplu bilgileri vermesinin yanında, Toplumsal Gerçekçi- Devrimci Sinema ve Ulusal Sinema’ya dair değerlendirmeleri de içerir.

1960-1980 yılları arasında özet haliyle bahsini ettiğimiz çalışmalar, bir kuram sistematiği oluşturmaktan uzaktır. Sinema yazarlarının kendi dünya görüşlerine uygun bir sinema yapılması gereğini vurgulanmasından ve yönetmenlerin de kendi dünya görüşlerini merkez alarak çekmiş oldukları filmlerden ibaret çabalardır. Bu çabalar etraflı bir teorik zemin ve o zeminden beslenerek var olmuş olgun bir film diline evrilmeyi başaramamıştır.  Fakat sinemada milli olmak endişesi ile verilen bu çabaları, dönem koşullarını hesaba katarak düşünmek ve özellikle yerli bir sinemanın kök bulması noktasında toprağa çalınan ilk kürekler olarak değerlendirmek gerekir.


Kuramsal Derinliğin Sinemamızdaki Öncüsü, Ayşe Şasa

Sinemamızda gerçek anlamıyla kuramsal bir zemin oluşturabilecek çalışmalar 90’lı yıllardan itibaren görülmeye başlar. Bu konudaki öncü isim Ayşe Şasa’dır. 1990-1993 yılları arasında yazdığı ve Dergâh Dergisi’nde yayımlanan yazılarında Ayşe Şasa, bir filmin etraflıca nasıl düşünüleceğinin işaretlerini verir.  Bu yazılar kitap olarak 1993 yılında Dergâh Yayınları’nca Yeşilçam Günlüğü adıyla yayımlanır. Kendi dünyasının derinliklerinden manevi alana uzanan bir iç yolculuğun sinemasal karşılığının olup olmayacağı sorusu, Şasa’nın yazılarında sorduğu en temel sorudur.  Şasa’nın sinema alanındaki kuramsal çalışmalara katkısı da tam olarak meseleye getirmiş olduğu bu derinliktir. Şasa, 10 Mart 1990 tarihinde yazdığı “Kuramsal Şuur Arayışı” başlıklı yazısında “Sinemamızdaki yerli potansiyelin yaratıcı ve dinamik bir karakter kazanması, her şeyden önce sinemacının kuramsal yönde şuur kazanmasına bağlı.” tespiti ile kuramsal çalışmaların önemine dikkati çeker. Şasa kendi kişisel macerası üzerinden tasavvufun sinemaya nasıl bir temel teşkil edebileceğinin işaretlerini verir. Şasa’nın tasavvuf eksenli, derinlikli kuramsal fikirlerine Sadık Yalsızuçanlar da yazdıkları ile katılır.



Rüya Sineması

1994 yılında ilk baskısı yapılan Rüya Sineması kitabında Yalsızuçanlar, Ayşe Şasa’nın sinema ve tasavvuf temelinde ortaya koyduğu fikirleri açar, kaynaklar açısından genişletir. Said Nursi’nin fikirlerinden ilhamla geliştirdiği kuramsal çerçeveye Rüya Sineması adını veren Yalsızuçanlar, Rüya Sineması’nı söyle tanımlar: “Rüya Sineması, kendisinde bir mutlakıyet zemini vehmetmediği gibi, sinemayı yerel sınırlar içinde algılama yanlışına da düşmeden, onu hem ulusal hem de evrensel kategoriler içerebilen bir üstdil şeklinde tanımlama girişimidir. Olgusal açıdan rüyayla benzeşliği, yanı sıra nefs- kalp ayrımında belirginleşen boyutlarıyla bir yeniden düşünme denemesidir.”

Ayşe Şasa ve Sadık Yalsızuçanlar’a İhsan Kabil de düşünüşü ile eşlik eder. 1997 yılında İz Yayınları’nca yayımlanan Düş, Gerçeklik ve Sinema kitabında bu üç isim sinema düşüncesini daha önce olmayan bir derinliğe taşımıştır.

Müstakil bir eser olarak olmasa bile yazılarında sinema ve televizyona dair ufuk açıcı değerlendirmelerde bulunan Sezai Karakoç’u Türkiye’de film düşüncesinin gelişimine katkısı noktasında mutlaka anmak gerekir. Dergâh Dergisi’nde ve Yeni Şafak Gazetesi’nde Suat Filmer müstearıyla yazdığı yazılar ile Yusuf Kaplan da Türkiye’deki film düşüncesinin gelişimine ciddi katkılar sağlamıştır.  




Film Sanatının Seyr-u Sülük’ü

Ayşe Şasa’nın açmış olduğu yolda yürüyen film düşünürü Enver Gülşen, tasavvuf temelli  film tecrübesi yolunda ciddi bir birikim ortaya koymuştur. 2011 yılında Külliyat Yayınları’nca yayınlanan Hakikatin Sineması ve Sinemanın Hakikati kitaplarında Gülşen, manevi alana taşan bir sinemanın kodlarına eğilir ve sinema tarihinde manevi alanda dolaşarak film ortaya koyan yönetmenlere yönelik ciddi bir okuma girişiminde bulunur. Enver Gülşen film sanatının, şablonlardan arındırılarak düşünülmesi gerektiğinin altını çizer.  Görüşlerini daha rafine hale getirdiği 2016 yılında İnsanart Yayınları’nca yayımlanan Sinemanın Kökleri kitabında Gülşen çabasını şöyle özetler: ”Bu kitaptaki yaklaşımımız, genellikle tanımlandığı şekliyle bir film felsefesi yapmak değildir. Film tecrübesini, diğer sanatları da kullanarak rasyonel bir indirgemeye maruz bırakmak da değildir. Önceliği tecrübeye/hale veren ve halin imkânlarını araştıran yeni ve rasyonel olana indirgenemeyecek bir bakışı öncelemektir. Film felsefesinin ve genel olarak felsefe ve sanatın diğer tüm dallarının neleri yapıp, neleri yapamayacağı üzerinden hareket ederek, film sanatının kendine has bir” seyr u sülük” şemasını çıkarabilmektir.” Enver Gülşen filmleri hakikate yaklaşma potansiyelleri açısından bir derecelendirmeye tabii tutar. En alt kata ana akım sinemayı –Hollywood Sineması’nı- yerleştirir.  Bu katın üzerinde sembolik anlatının tercih edildiği alegorik sinema vardır. Godard, Haneke ve Trier bu katın sakinleridir. Üçüncü katı, hakikatle temasın sağlandığı temaşa katı olarak tanımlar. Bir üst kat ise Bergman, Paradjanov, Bresson, Sukurov gibi yönetmenlerin zaman zaman uğradığı fakat Tarkovski’nin kalıcı sakini olduğu rüya katıdır. Zirvede ise berzah katı bulunur. Berzah katı tüm anlatı araçlarının silikleştiği, bir tür dilsizleşmenin meydana geldiği ve hakikatin doğrudan ışıdığı kattır. Tarkovski bu kata nadiren girer ve çıkar, katın sürekli sakini ise henüz yoktur. Enver Gülşen, derecelendirmesini İbni Arabi’nin kullandığı kavramlar üzerinden tasavvuf temelli bir okuma ile gerçekleştirir.

1960’lardan itibaren daha çok sinemacıların dünya görüşleri üzerinden “nasıl bir sinema” sorusuyla şekillenen kuram çalışmaları, 90’lı yıllara kadar bu minvalde sürer. Ayşe Şasa bu dönemi şöyle özetler: “50’lerin, 60’ların, 70’lerin ve 80’lerin sinemacısı kuram yönünden yapayalnızdı; tüm işbölümü kurallarına meydan okuyarak kendi kendinin kuramcısı olmak zorundaydı. “

90’lardan itibaren Şasa’nın açmış olduğu yolda yürüyen ve sinema düşüncesine ciddi mesai harcayan yazarlar, temeli tasavvufa yaslanan bir kuramın temellerini attılar. Ortada kemale ermiş bir kuram ve o kuramdan ilham alan filmler olduğunu söylemek henüz mümkün olmasa da, sinemacılar için ciddi bir düşünsel külliyatın oluştuğunu söyleyebiliriz. Fikri derinlikten uzak sinema pratiği, ortaya konan fikriyatla birleşebilirse, ilhamını manevi derinlikten alan bize has bir sinemanın varlığından bahsetmemiz hiç de zor değil.


1543465632
ulus
73187
flesbek_1_width300
Screenshot_2014-06-17-00-51-54_1
0000000599981-1
5bb3b25f2fb65
select