Ev  /   YENİ TÜRKİYE SİNEMASINDA TAŞRA

YENİ TÜRKİYE SİNEMASINDA TAŞRA

Yeni Türkiye Sineması yönetmenlerinin yolculuklarının başlangıç yeri olan merkez; politik olanın tahakkümündedir. Diğer alanlarda olduğu gibi sanat konusunda da verili olandan hareket eden ve ettiren bu yapı; kimlik, aidiyet, cinsellik, öteki gibi konuları bir tür ‘hakikat’ olarak telakki edip ‘üçüncü sayfa metafiziği’ üzerinden hikâye kurmayı salık verir.


Türkiye’de edebiyat ve sinemada taşranın görünüm biçimleri, yazar ve yönetmenlerin taşrayı görme biçimleri ele alındığında; çoklu, karmaşık bir yapı göze çarpıyor.  Bu karmaşanın bertaraf edilmesinin yolu; kafa karışıklığına yol açan durumlar, kavramlar üzerinde düşünmek, kavramları sadeleştirmek ve mümkün olduğunca saflaştırmaktır. Türkiye’nin yaklaşık iki asırdır bir kendilik dinamiğinden yoksun olduğu, merkez bahsine yönelik kurulabilecek en özet cümledir. Kendi olamayan, kendi ruhuyla kendini kuramayan bu merkez; tüm yanlış görme ve algılama biçimlerinin de asıl kaynağıdır. Bu merkez, sağlam temellere yaslanmadığı için çeşitli etkilere sürekli maruz kalmış, güncel politikin kimliksizleştirdiği bir yapıya bürünmüştür.  Bu merkezsiz merkez, taşranın karakterini de belirlemiştir. Taşra, merkezin oyuncağıdır. Merkez, can sıkıntısını taşra ile giderir. Bu, hem politika hem de sanat bahsinde böyledir. Devlet merkezden yönetirken sanatçı da eserini merkezden üretir. Eserlerdeki taşra görünümleri taşranın kendi görüntüsü değil, merkezin taşrada gördüğüdür. Göz nakliyle ışığa kavuşmuş sentetik bir bakışın görüşüdür bu.

Merkezin Taşraları

Sentetik bakışların var ettiği birden çok taşra söz konusudur. Merkez; temelde politik olanın güdümünde olduğu için karakterini politik olana göre değiştirir, kendini konumlandırır. Taşra da merkezden kurulduğu için merkezin bu değişimlerinin dolaylı öznesidir. Edebiyat ve sinemada cumhuriyet sonrası süreçte üretilen taşra görünümleri, şu şekilde özetlenebilir: Erken cumhuriyet döneminde politik esintilerle savrulanların savruldukları yerde bir baş dönmesi içinden gördükleri ‘yaban taşra’. Toplumsal gerçekçilerin ‘romantik toplumsal taşrası’. Ve Yusuf Atılgan’ın Zebercet’inin yaşantısı ile başlayan, tam tarifini Nurdan Gürbilek’in “pazar öğleden sonraları” ile bulan karakterin içine sıkışmış ‘imge taşra’.  Sinemada ‘yaban taşra’ Muhsin Ertuğrul’un köy filmlerinde, ‘romantik toplumsal taşra’ Yılmaz Güney filmlerinde, ‘imge taşra’ ise Yeni Türkiye Sineması dönemi filmlerinde görülebilir.

 Yazımızın bundan sonraki bölümünde ‘imge taşra’ üzerinden Yeni Türkiye Sineması’na yakından bakmaya çalışacağız.


 ‘Taşra’dan Kaçıp Taşraya Gitmek

Yeni Türkiye Sineması yönetmenlerinin erdemi, merkezin sorunlu yapısını fark etmeleridir.   Bu sorunlu yapıyı fark eden yönetmenler, merkezin eseri iç sıkıntılarının ‘imge taşra’larından bir kaçış olarak varoşu ve taşrayı mekân olarak görürler. Aslına bakılırsa Ömer Kavur daha erken dönemlerde, merkezin bu yapısına ve o yapıdan kaçışa dair filmler çekmiştir ama yol halinin terk edilip taşranın mekân tutulması, tam olarak Yeni Türkiye Sineması dönemindedir.  Özden yoksun bir merkezden yola çıkan bu dönem yönetmenlerinin taşraya vardıklarını söylemek ise pek mümkün değildir. Yeni Türkiye Sineması yönetmenlerinin saatleri kentin saatidir.  Kent zamanı, taşranın anında kaybolmayı engeller. Karakterler, sürekli kendilerine çarpıp bir kâbusla uyanırlar taşra rüyalarından. Bu sarsıntı sonunda ya şehre dönüp taşraya uzak düştüklerini kabul ederler ya da ölürler. Bu yönetmenler, kameralarını taşranın o eşsiz güzelliklerine odaklasalar da çektikleri görüntüler iç sıkıntılarının pastoral manzaralarından öteye gidememiştir.

İki İstisna Yönetmen

Yeni Türkiye Sinemasına dair yazdıklarımızın tamamen uzağında iki istisna isim, taşraya yönelik farklı bir manzara çizmiştir.  Bunlardan ilki Ahmet Uluçay’dır. O, ‘merkezsiz merkez’in metamorfozuna uğramamış, hiçbir zaman bir ‘imge taşra’ya sahip olmamıştır. Çünkü taşranın içine doğmuş biridir Uluçay. Tek uzun metrajlı filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak ile diyebiliriz ki taşrayı, kendiliği ile filme aktarmayı başarmış ilk ve tek yönetmendir. Yeni Türkiye Sineması içinde istisna sayabileceğimiz diğer isim ise Semih Kaplanoğlu’dur. Semih Kaplanoğlu, Yusuf Üçlemesi ile ‘imge taşra’yı karakterden kovmaya çalışır. Zebercet ile Türkiye’de karakterin içine yerleşen sıkıcı ruhsuz imgeyi, Semih Kaplanoğlu karakterleri dışarı kusar. Yusuf’un epilepsi nöbetlerinde kustuğu aslında bu yabancılaştırıcı iç sıkıntısıdır.  Kaplanoğlu bunu yaparak kente ilk ciddi darbeyi vurur. Kentin yabancılaştırdığı, kendiden aldığı karakterlere kendiliğini geri verir. Bu saflaştırma psikanaltik bir yüzleşme ve çözülmenin eseri değildir. Bu saflaşma, kâmil insan olma sürecine girmiş karakterin yolculuğudur. Yani süreç, tamamen manevi referanslıdır. Haliyle Semih Kaplanoğlu’nun yaptığı yazının girişinde değindiğimiz merkezden yoksun merkezi, onarma girişimidir. O merkeze, yeniden kendi referanslarını hatırlatır Kaplanoğlu.

Zamanda Anı Aramak

Bu durum istisna olarak gördüğümüz iki ismin de temel farkıdır. Uluçay, taşranın asıl kimliğine dair bir şeyler söylerken Kaplanoğlu, merkezi onarmakla meşguldür. Uluçay’ın sineması bu anlamda kendinde bir umudu büyütürken Kaplanoğlu’nunki ufka işaret eder. İki istisna yönetmenin diğer farkı zaman kullanımında belirir. Uluçay, taşranın ritmini yakalar. Uluçay’ınki doğrudan anın ritmidir. Anda yaşar Uluçay. Kaplanoğlu ise zamanda anı arar.  Bu tavır yine merkeze yöneliktir. Çünkü merkez diğer bir ifade ile kent, zamanı insandan ayırmıştır. İnsan zamanın dışında yaşar. Verili zamana itaat eder. Ondan geri düşmemek için zamanı kovalar ve kovar. Bu insan dışı zaman bölünmüştür, parçalıdır. Oysa asli zaman, yani an bütündür. Ve insanın ruhuna bitişiktir, insanı kavrar. Semih Kaplanoğlu zamanda derinleşerek ana nüfuz etmenin yollarını arar. Karakterlerine derinleşerek içlerindeki anı tecrübe etmelerinin yollarını açar. Kimi zaman rüyalar, kimi zaman şiir, toplamda ise kurduğu büyük hikâye ile bizlere kendi hikâyemizin anını hatırlatır.

Yeni Türkiye Sineması yönetmenlerinin yolculuklarının başlangıç yeri olan merkez; politik olanın tahakkümündedir. Diğer alanlarda olduğu gibi sanat konusunda da verili olandan hareket eden ve ettiren bu yapı; kimlik, aidiyet, cinsellik gibi konuları bir tür ‘hakikat’ olarak telakki edip ‘üçüncü sayfa metafiziği’ üzerinden hikâye kurmayı salık verir. Yönetmenler de genelde buradan kurarlar hikâyelerini. Buna karşılık Semih Kaplanoğlu, bildiğimiz ama unuttuğumuz bir kıssayı sessizce kulağımıza fısıldar iken Ahmet Uluçay kendi masalının peşinden bir masal adama dönüşür.


s-545309475bc049fa4d9f7772c277f33139b02ef8
s-e0e8e1bf446cfc923121ecfea58aab5c15da58f3
0000000057079-1
sonbahar
bal
karpuz1